第二次世界大战刚刚结束，苏联政府就打算在文化上建立一个足以与西方世界抗衡的崭新国度。德国共产党（KPD）的领导人威廉·皮克（Wilhelm Pieck）和瓦尔特.乌尔布里希特（Walter Ulbricht）在与斯大林当局商议之后，决定在文化政策上向音乐领域倾斜。一个很重要的原因就是，相对戏剧、文学等较为具体化的、辛辣的、足以震动政权的艺术体裁相比，古典音乐起码从表面上看，是“无害的”。政策的具体措施包含了重建在战争中被摧毁的歌剧院和音乐厅，重新恢复正规的合唱团，如果需要的话可以招募更多优秀的艺术家。
在民主德国（下称“东德”）建立之后，由共产党和社民党（KPD，SPD）所组成的德意志社会主义统一党（SED）是贯彻这一方针的具体执行人。1950年，国家艺术委员会建立，其目标很鲜明，就是要追求纯粹而有力量的艺术形式，与“美国为代表的资本主义，媚俗的，消费至上的文化相抗争”。有了这句话，古典音乐就被赋予了一定的政治含义，然而它本质上的，为娱乐和陶冶普通民众情操的宗旨未曾改变。一个很好的例子是，在东德，音乐会的票价比战前要低廉很多，任何普通百姓能用一点点钱聆听到一流级别艺术家的演奏，所有的音乐会及演出场馆都由政府补贴。
除了音乐之外，体育运动也被列入了东德政府重点扶持的对象。但是与体育的竞争面广泛不同，音乐只有一个直接较量的对手，那就是所谓的“帝国主义的，有着挑衅色彩的“的西方流行音乐。瓦尔特.乌尔布里希特直言不讳对流行音乐的反感：“我们想与流行歌曲中千篇一律的‘耶耶耶’做一个了断。”就这样，东德的古典音乐又承担起了对抗西方流行音乐的责任，在今天看来，这样被强加上的政治属性未免有些勉强了，比如现代作曲技法的十二音体系，尽管东德没有完全弃绝这种手法，作曲家艾斯勒第一位把十二音音乐搬上银幕的作曲家，但是它完全无法像劳动歌曲、具有积极社会价值的民歌那样成为用来对抗流行音乐，特别是喧哗而有诱惑力的、美国爵士乐的武器。据指挥家马祖尔回忆说，那时东德人民第一次听到黑人女歌手菲斯杰拉德的歌声，讶异世界上竟然还有这样的音乐。但是当局很快表明态度，爵士乐只能被视作肤浅的娱乐。至于保罗.德绍（Paul Dessau）与剧作家贝尔托特.布莱希特合作的那些剧目中出现的十二音，只要没有过分强调形式，堕落到形式主义（Formalism，与东德提倡的写实主义对立，在东德被大大贬低的抽象绘画艺术即是一例）的地步，只要能起到“将工人和艺术家拧成一股绳”的政治效果，就是可以接受的。不过整体地观察东德的几十年，较为传统的古典音乐的确有如被注入了一支强心剂，取得了突飞猛进的成效。
政策中的一大重点就是：有才华的，而且政治意念不被当局怀疑的艺术家，很快拥有了优越的特权。就像东德短短的体育史上训练出了震惊世人的一批运动员一样，大量有艺术才能的年轻人很快得到提拔，被当局重用。大批歌剧院、音乐厅修整一新，其中最著名的当属1981年落成的新莱比锡布店大厦音乐厅和1985年揭幕的德累斯顿申培尔歌剧院。几乎所有古典音乐的演出活动都被鼓励和资助，而且遍及了东德的每一个角落——当时很少有第二个国家能在战后短时间内涌现出如此众多、且高质量的交响乐团，据统计东德人均享用的该项资源在世界上一跃至峰顶。同时，每年重大的音乐赛事，大大小小的“民众音乐学校”（Volksmusikschulen），乃至于特别设立的“音乐特殊人才学校”都出现在了东德这片经济程度尚不算太发达的土地上。
平心而论，在东德建立之初，民众的文化生活是贫瘠而灰暗的，但是古典音乐的加入在这片国土上投下了第一道美丽的曙光。这门特殊的“产业”不仅带动了文艺事业的繁荣，也大大增加了东德地区所谓的“文化输出”，从一方面刺激了相对闭塞的国内环境与外界的交流，无论是唱片公司、演出公司，还是如托马斯教堂合唱团、圣十字合唱团等等的音乐团体，甚至那些负责东德音乐家出国巡演的旅行，交通部门下属单位，都获得了相当程度的振奋。哪怕是西德同胞也不得不承认，尽管每一台重要曲目的上演，每一个大型歌剧院的重新修建都离不开“莫斯科方面很满意”这样的潜台词，但古典音乐算得上那个时期东德与世界交流的、少有的平台之一，纪录片《古典音乐和冷战——东德时期的音乐家们》中提到，“东德领导人或许真的在这个方面克服了那种倚靠苏联，与国际社会拼死一搏的心态”。就这样，从康维茨基、马祖尔、桑德林到歌唱家施莱尔和阿达姆（Theo Adam），大量的音乐人才被介绍到了世界的宽广舞台，而与幸运的他们相比，大部分其他行业的东德各路工作者们是完全没有可能，没有机会接触到那么丰富的外部空间的。
助益是双边的。当西方的重要音乐制作人或者剧院经理亲眼目睹了东德音乐的实力之后，他们就愈发积极地开始与东德艺术家们签订合同，录制唱片，开拓更为广阔的潜在市场。这也在无形中派生了一种名为“跨境往来”（Grenzverkehr）的特有经济模式——东德乐于在无损政治主张的前提下，将大笔的外汇引入，弥补国内经济的不足，而境外演出商则打出了“东德制造音乐家”的名头，吸引了一大批来自世界各地的音乐爱好者。自然，东德的音乐家们绝非空有名头的“无根之萍”，不管是顶尖的德累斯顿国立管弦乐团，还是莱比锡格万特豪斯管弦乐团，都足以与全世界最顶尖的同行们一较高下。因此，东西两德古典音乐界在柏林墙筑起的几十年间，一直都保持着让外人诧异的、高效畅通的密切合作。“益于经济，无碍政治”，在这个潜在的口号下，无数音乐工作者从中受益。
不过，这是宽泛的总体景观，落实到具体某几个人身上的时候，谁该去？谁不可以出国演出？遇到这样的问题，还是有详细的细则为之界定的。这是再明白不过的事情——虽然你是音乐家，因为演出而出国，但既然出了东德，也等同于有了购买西方大部分商品及免费旅游（虽然可能是走马观花）的权利。在东德，决定谁去谁不去的专门机构名为“德意志艺术家事务经办处”（Deutsche Kuensterlagentur），专门管这方面的事情。当然，其中也有赚取一部分好处费（外汇）的动机——艺术家出国演出之后，所获得的酬劳统一以东德马克发放，所有挣得的外汇都在第一时间落入了公家的“腰包”。西德前总理赫尔穆特.施密特（Helmut Schmidt，1974-1982）就坦言，古典音乐受国家管制过程的权利可能被“滥用”。更重要的问题在于，当局需要彻底杜绝“一出不回”的例子发生。所以，虽从名称上看，东德艺术家都玩的是“自由行”（Freigaenger），但是每一次出行都会得到安全局人员的“特殊照顾”，政府对于那些想借机玩消失的音乐家们是还是心存忌惮的。事实上，在无数次出国巡演的过程中，的确有极少数东德艺术家成功“越狱”，来了一把金蝉脱壳，这不禁让笔者回想到小肖斯塔科维奇当年就是借助“钻入西德警车”的方式逃离苏维埃当局的控制的。
德国男高音歌唱家、指挥家彼特·施莱亚就细细追忆了当年身为圣十字合唱团一员，获得特殊培养机会与优待的经历。施莱亚承认，哪怕在鼓励古典音乐的东德，一个合唱团想要获得到世界各地巡演的机会，必须冲破各种政治阻力，尤其是在当局监控程度堪比苏联的东德。可是。恰恰是圣十字合唱团根深蒂固的、“对政局无害”的宗教背景，在一个个普通团体难以逾越的关卡面前被放行，施莱亚也恰能借这些演出的机会，吸取到许许多多音乐之外的养分。
1958年，DG公司与当时负责东德绝大部分录音出版的Eterna公司签订了一份合作协议，主要是想让指挥家卡尔.伯姆执棒他曾经呆过很长一段时间的德累斯顿国立管弦乐团，留下一系列的录音。可是，这项计划随着柏林墙的建起而搁浅了。不过，酒香不怕巷子深，Eterna很快又与飞利浦公司，EMI的分厂牌Electrola签约，苏伊特纳（Otmar Suitner）指挥的理查.施特劳斯《莎乐美》，莫扎特《费加罗的婚礼》和罗西尼的《赛维利亚的理发师》相继出炉，与之并驾齐驱还有诺依曼（Václav Neumann）所指挥的格鲁克歌剧《奥菲欧》，罗滕贝格（Ludwig Rotenberg，他的女儿格特鲁德1924年成为了作曲家欣德米特的妻子）所指挥的许多歌剧片段，鲁道夫.肯佩的理查.施特劳斯交响曲全集，以及卡拉扬指挥的《纽伦堡的名歌手》等等。为了完成这些“宏伟”的录音计划，Eterna公司不惜代价，将那些西方世界的明星请入东德（其中包括普莱、戈登、贝莉、西弗里德、费舍尔-迪斯考、盖达、施特莱希等等），西德的指挥家卡拉扬，伯姆和萨瓦利什也在被邀请之列。而非常值得一提的是，录音大多被安排在了东德的录音室、音乐厅，演奏的是东德乐团，那些录音师也大多以东德人为主，但是在东德难能一见的高级录音设备却基本都是由西德各地运输过去的，单看这一点就可以体会到西方唱片商的诚意了。
但是，并非每一位指挥家都能顺利地在东德工作下去。老一辈指挥大师埃利希.克莱伯（Erich Kleiber）在1954年就任了东德柏林国家歌剧院（原柏林国家歌剧院）的总指挥,当时除了他之外，还真没有人敢接下或者乐意接下这个重要的职位。不过很快，东德当局的官僚作风和事事都要插一手的专制态度,让老克莱伯难以忍受，一年后便辞去了所有的职务。
像许多时代见证者所叙述的那样，在民主德国，就在种种契机之下生成了一个世界上独一无二的，“分散农田”模式的音乐社会（Gemengelage，意即由一个大权力机构统一管理，由许多小农民各自耕种）。古典音乐在这里是被强力政权所刻意拔高的艺术形式，多少被赋予了承载国家荣誉的意义，而无数艺术家们则利用了这个机会全身心地投入到了创作和演奏中，他们的爱是那么的炽热，纯洁，以至于今天留给我们的文化遗产依旧保持了很高的价值。在这段时间里所诞生的录音、影像和乐谱诚然是那个最后走向无望的、破产残局的东德政权中其他大部分所谓的“硬塑料，软橡胶“（Plaste und Elaste，这是一句当年深深留在民众心中的、东德化工企业的宣传口号）等种种物质遗产所无法比拟的。
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